La crudeltà artaudiana, l’irruenta fenomenologia disvelatrice della magmaticità psico-fisica dell’“essere” concepita dal drammaturgo e attore francese, è ciò che sostanzia tutta la visionarietà di Helnwein, palesata dal ritratto dell’inaddomesticabile Antonin che fa parte della sezione denominata “Fire”, e che comprende omaggi ad altrettante figure iconiche della cultura come Arthur Rimbaud, Vladimir Majakovsky, Samuel Beckett, Yukio Mishima. Volti riprodotti in una bicromia che rasenta l’illegibilità delle fisionomie, fissate in primissimi piani i cui sguardi sembrano voler ghermire il visitatore per scuoterlo dal torpore indotto dalla diseducazione estetica e invitarlo all’esercizio della decifrazione dei codici espressivi.

In un altrettanto criptico uso del colore, ma con una grumosità e densità da far risentire anche gli influssi degli “esperimenti di luce” di William Turner, sono realizzati i dipinti titolati “Fire man” e “Ice man”, così come pure alcuni tra i più esoterici self-portrait nei quali l’artista si è cimentato negli anni. Alla pratica dell’autoritratto è infatti dedicata un’altra delle sezioni della personale, una carrelata di analisi introspettive condotte attraverso la (tra)sfigurazione della propria immagine; soffocato da bende mediche, martirizzato da inquietanti e indecifrabili utensili o disumanizzato sotto strati di impenetrabili pigmenti, l’artista fa della propria pelle e del proprio corpo tele per inquietanti incursioni di action-painting, logica prosecuzione dell’attività di performer e pratica che lo ha visto spesso confondere con gli esponenti della body art di fine millennio.
Pur ravvisando nell’opera di Helnwein quella carica disturbante e provocatoria che contraddistingue gli sconfinamenti postorganici dei cantori della “nuova carne”, lo specifico campo d’indagine del pittore iperrealista è la rappresentazione delle scabrose rimozioni sociali, siano esse di ordine antropologico, storico o morale, così come si esplica dagli enormi dipinti appartenenti ai concept “Epiphany” e “Disasters of War”: nei primi Helnwein ritrae concili di gerarchi nazisti che assistono increduli e disorientati, quando non infidamente divertiti, alle profane manifestazioni della maternità e dell’infanzia, mentre la mortificazione di quest’ultima diviene il tema della seconda serie di lavori.

In entrambi i casi si esprime l’oramai cronica incapacità del mondo adulto di comprendere questi delicati e complessi momenti dell’esistenza, e l’infame condizione a cui la sconsideratezza delle regole della civilizzazione li piega e costringe. Il senso di straniamento e destabilizzazione che Helnwein instilla nello spettatore attraverso la precisione fotografica del disegno e l’algida composizione da tableau vivant, funge da visualizzazione critica dell’inadeguata considerazione che il moderno processo di “sacralizzazione” ha generato nei confronti delle prime fasi dello sviluppo psico-fisico di un individuo: epurando gradualmente e sistematicamente l’infanzia e l’adolescenza della loro carica simbolica, relegata in un limbo asettico e innocuo, si condanna alla decenza e alla prevedibilità, e quindi al controllo e all’assoggettamento, la carica pulsionale e incontrollabile dell’immaginazione. Angeli dormienti intesi dunque non solo come innocenza innata, ma anche indotta, condizionata, violata, come suggeriscono le diverse espressioni fermate sul volto della fanciulla più volte immortalata nelle tavole della serie “Sleep”; ma come si può leggere nella tumultuosa tela senza titolo che riproduce una folla esultante e anonima rivolta verso un indefinito e rassicurante punto fuori campo, mentre alle sue spalle campeggiano i resti di una città ridotta in macerie, sono colpevolmente “dormienti” anche tutti coloro che, proni e decerebrati, acconsentono allo sterminio di ogni guizzo di istintualità e originalità.

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